Da hat die als Intendantin an der Deutschen Oper Berlin nicht sonderlich geliebte Kirsten Harms mit der 1902 uraufgeführter „Germania“ doch etwas losgetreten. Auch wenn es vor allem ihr leider inzwischen verstorbener Chefdramaturg Andreas Meyer war, der sich als besonderer Fan des als Mitglied der Giovane Scuola (Junge Schule) zu den italienischen Veristen zu zählenden Alberto Franchetti (1860-1941) entpuppte. Der wird nur noch als Ultra-Anhänger geschlagen von dem Schriftsteller Helmut Krausser, der dem vergessenen Komponisten sogar 2010 ein Buch widmete. „Zwei ungleiche Rivalen“ verfolgt die Beziehung zwischen dem reichen Baron Alberto Franchetti und dem aus überschaubaren Kirchenmusikerverhältnissen sich nach oben kämpfen müssenden Giacomo Puccini. Dem aber die Gabe der eingängigen, sich in die Gehörgänge klebenden Melodie gegeben war.
Puccinis Erfolg ist bekannt und hält bis heute an, nicht so sehr der von Franchetti. Und schon gar nicht in Deutschland. Dabei liebte er das Land so sehr. Franchetti entstammte einer jüdischen Turiner Bankiersfamilie, die mit ihrem Vermögen dem Königreich Sardinien-Piemont zum Bau der Eisenbahn verholfen hatte. Sein Vater, der seine Karriere erst verhindern wollte, dann unterstützte, galt als reichster Mann Italiens, die Mutter war eine Rothschild aus Wien. Der durchaus exzentrische Alberto studierte in München bei Rheinberger und bei Draeseke in Dresden und fühlte sich extrem der deutschen (Musik-)Kultur verbunden – nicht umsonst etwa übernahm er die Präsidentschaft des Richard-Wagner-Verbandes in Bologna. Um die Scheidung von seiner ersten Ehefrau zu erreichen, was im katholischen Italien nicht möglich war, kaufte er sich kurzerhand (aber vorübergehend) die Villa Moltkestraße 3 in Baden-Baden und erwarb damit quasi en passant die deutsche Staatsbürgerschaft. Er verließ das Land als geschiedener Mann.
Alberto Franchetti, der immerhin zwölf komplette Opern hinterlassen hat, wurde einst also in einem Atemzug mit seinen Generationsgenossen Puccini, Leoncavallo und Mascagni genannt und galt als ein tatsächlicher Hoffnungsträger. Doch musikalisch begann sein Stern seit der „Germania“ allmählich zu sinken und sein Ruhm neben dem der Kollegen zu verblassen. Als 1938 die Faschisten in Italien unter politischem Druck die deutschen Rassegesetze übernahmen, sah sich Alberto Franchetti war gegen Ende seines Lebens als Jude durch die verbrecherischen Maßnahmen jenes Landes, das er geliebt hat und dem er sich kulturell so verbunden fühlte, selbst in seiner Heimat gefährdet. Seine Freunde Pietro Mascagni und Umberto Giordano, ihrerseits durchaus in der Nähe des Regimes, setzten sich bis zu seinem Tod am 4. August 1942 in Viareggio für ihn ein.
Nach dem „Colombo“ 1996 in Kiel (auch unter Harms) und der für Enrico Caruso komponierten Befreiungskriege-Oper „Germania“ von 2006 an der Deutschen Oper regte Meyer als Chefdramaturg der Oper Bonn dort 2022 die Erstaufführung von Franchettis Erstling „Asrael“ an. Die beindruckte 1888 in Reggio Emilia Italiens größten Musikverlag Ricordi. Auch dessen Klient Giuseppe Verdi urteilte offenbar positiv: Als die Stadt Genua an ihn herantrat, um ihn zu bitten, die Festoper zur Vierhundertjahrfeier der Entdeckung Amerikas durch den Genueser Columbus zu komponieren, verwies er auf den begabten Franchetti: 1892 kam dann dessen Grand Opéra „Cristoforo Colombo“ auch noch in einem Mitschnitt von 1992 mit Renato Bruson beeindruckt. 2023 gab es im kleinen, mutigen Eduard von Winterstein-Theater in Annaberg-Bucholz sogar die posthume Uraufführung der Opera comica „Don Buonaparte“.
Und nun hat sich im sehr gut gefüllten Konzerthaus Berlin – die Zeiten werden nicht besser – nach einer Pause mal wieder die dauerprekäre, aber unverdrossen auf Raritätensuche trüffelnde
unter dem sie befeuernden Felix Krieger zurückgemeldet: mit der deutschen Erstaufführung von Alberto Franchettis eindrücklichem Dreiakter in 90 Minuten „Fior d’alpe“, 1894 in Mailand uraufgeführt.
Die Berliner Operngruppe unter Leitung ihres Gründers Felix Krieger leistet einmal mehr Pionierarbeit als halbszenische Aufführung, besorgt mit wechselnder Alltagskleidung und ein paar Requisten von Tabatha McFadyen. Das gesamte Aufführungsmaterial der Oper war im 2. Weltkrieg bei einem Bombenangriff auf das Mailänder Verlagshaus Sonsogno zerstört worden und wurde aus einer handschriftlichen Partitur in Washington von Helmut Krausser und Torsten Rasch rekonstruiert. Auch der Franchetti-Forscher Richard Erkens ist beteiligt, um diese hörenswerte „Alpenblume“ endlich einmal wieder zum Blühen zu bringen.
Erzählt wird in drei auf nur 100 Spielminuten verdichteten Akten eine typische Verismo-Lovestory, die ein wenig auf die zwei Jahrevorher uraufgeführte „La Wally“ Alfredo Catalnis schielt wie auch auf Donizetti „Linda di Chamounix“ zurückblickt. In den blitzsauberen savoyardischen Alpen lebt während der Kriege gegen Napoleon ein Ehepaar mit zwei Kinder im idyllischen Bergglück. Doch Tochter Maria ist nur adoptiert, sie soll als Adelige in der Stadt mit einem Grafensohn verheiratet werden. Ihr (vermeintlicher) Bruder Paolo, der sie eben nicht nur brüderlich liebt, ist am Boden zerstört. So wie Heidi zieht Maria in die lieblose Stadt, Paolo folgt ihr, findet sie verheiratet mit Alfredo und lässt sich verzweifelt von den Soldaten anwerben. Im dritten Akt, nun wieder in den Alpen, stirbt er im Kampf, nicht ohne am Ende noch allen zu verzeihen und Maria Glück mit Alfredo zu wünschen. Heul, seufzt.
Natürlich ist das von Leo di Castelnovo typisiert und klischiert hingeworfene Libretto der reine Kitsch, aber Alberto Franchetti, der sich sonst oft mit dem Melos schwer tat, erweist hier plötzlich als empfindsamer Themen- wie Melodienverfertiger, angefangen von den beiden Hörnern im Vorspiel, die die Bergwelt sauberblasen über die feinen Englischhornpaarungen als bukolische Idealatmosphäre. Da singt und lacht der (immer in Schwachpunkt der Operntruppe, aber diesmal von Steffen Schubert sehr ordentlich in die Tonspur gebracht. Das steigert sich dann vor allem im zweiten und dritten Akt in hitzige Liebesduette, wo die Luft flammt und di Gefühle brennen, fast schon hysterisch angeheizt von dem nimmermüden, für besten Zusammenhalt sorgenden Felix Krieger, der diesmal seinem erstaunlich jungen, aber allerschönst aufspielenden Projektorchester vorsteht.
Und ein Vergnügen sind die auch wieder ideal ausgewählten Solisten, die sogar für diese einzige Aufführung (die zum Glück wieder mitgeschnitten und von Oehms Classics veröffentlicht werden wird) ihre Rollen auswendig gelernt haben. Vor allem die Argentinierin María Belén Rivarola glänzt als Maria mit einem verismo-geschärften, durchdringenden, aber angenehmem Sopran mit tollen Spitzentönen, die sie in ihrer mitreißenden Walzerarie souverän leuchten lässt. Eduardo Niave ist als todesverzweifelter Paolo ein wirklicher Spintotenor, mit solider Mittellage, virilen Spitzen und echtem Squillo. Krešimir Stražanac gibt baritonverlässlich einen würdevollen Il Conte als eigentlich netten Schwiegervater, der georgische Bassbariton Irakli Pkhaladze ist nuancenreich Marias Vernunftehemann Alfredo, zu dem sie nach dem Opfer Paolos wohl doch noch die durchaus vorhandene Zuneigung vertiefen wird. Die weich mezzotimbrierte Sandra Laagus (Ghita) und der Bassbariton Hanseong Yun (Maso) sind ein auffallend gutes Elternpaar.
So schwelgt das Berliner Konzerthauspublikum beifallssatt im diesmal wirklich beschwingenden Franchetti-Glück. Und man fragt sich einmal mehr: Wieso ist es bei drei Opernhäusern in Berlin nicht möglich, öfter mit unbekannten Werken wenigstens konzertant konfrontiert zu werden? Die Staatsoper hat sich noch nie für diese Form inszeniert, gibt dann höchstens in ihren sowieso schon wenigen Konzerten einmal mehr „Walküre“-Erster-Akt. Die Komische Oper beschränkt sich auf zwei semikonzertante Operettenausgrabungsabende zu Silvester. Und die Deutsche Oper, wo man früher mal Cileas „L’Arlesiana“, Meyerbeers „Le Pardon de Ploërmel“, Verdis „Attila“ oder Belcanto-Schätze von Donizetti und Bellini hören konnte, hat solches ebenfalls inzwischen völlig eingestellt. Wohl wegen der drückeenden Sparmaßnahmen, obwohl solche Veranstaltungen weit billiger sind als der nächste, teure Premierenflop. Also braucht es die tapfer selbstausbeuterische, am Lottotopf wie an Sponsorengeldern hängende Berliner Operngruppe umso mehr, um in den Genuss von Donizettis „Betly“ und der „Lucrezia Borgia“-Zweitfassung namens „Dalinda“, Verdis Priesterdrama „Stiffelio“, Mascagnis exotischer „Iris“ und seinem Einakter „Zanetto“, Wolf-Ferraris „Il segreto di Susanna“ oder Puccinis „Edgar“ zu kommen. Traurig, aber tröstlich.
