Femizit, toxische Männlichkeit, ein altbackendes Frauenbild zwischen Hure und Heimchen am Herd, Neurose und Trauma, auf die Vorurteile reduzierte Darstellung von „Zigeunern“, ein klischiertes, ja als kolonialistisch einzustufendes Andalusien-Bild, die Feier des längst verdammten Stierkampfes – und dazu eine unsaubere, über die Aufführungsjahrzehnte hinweg schlampig gepflegte, korrumpierte Partitur: Diese arme, trotzdem weltweit die ewige Opernrepertoirehitliste anführende „Carmen“ des nie nach Spanien gereisten Georges Bizet, der zudem drei Monate nach der Uraufführung mit nur 36 Jahren an einem Herzanfall starb, hat eine ganz schlechte Fallbilanz. Die gehört eigentlich abgeschafft, nie mehr gespielt oder zumindest kontextualisiert. Blöd, nur, dass das dumme Publikum aber am liebsten genau dies Ansammlungen von heutigen Unaussprechlichkeiten wie No-Goes sehen und hören möchte.
Die Geschichte der „Carmen“ bei den Salzburger Festspielen ist eine erstaunlich kurze: Fünf Sommer lang wurden zwischen 1966 und 2012 drei Inszenierungen mit vier Titeldarstellerinnen gezeigt – Grace Bumbry, Agnes Baltsa, Helga Müller-Molinari und Magdalena Kožená. Letzte war keine Carmen, die aktuelle, der vielgeliebte, hier in den Karriereorbit geschossene Starsopran Asmik Grigorian ist auch keine. Aber sie lässt uns alle glauben, sie sei eine, obwohl eigentlich die Inszenierung sie auch nicht als Carmen erscheinen lässt. Statt einer femme fatale erleidet da eher eine, auch vokale femme fragile, die sich erfolgreich panzert, ein fatales Ende.
„La tragédie de Carmen“, so hieß 1981 eine von den Pariser Théâtre des Bouffes du Nord und in aller Welt gefeierte und auch verfilmte Peter-Brook-Produktion. Die eben dieses malträtierte Erfolgsstück entbeinte, auf die Novelle von Prosper Mérimée zurückführte und uns die Erotik wie Tragik dieses tödlichen Dreiecks zwischen Carmen, dem Brigadier Don José und dem Torero Escamillo plus dem sterblich verliebten Dorfmädchen Micaëla unmittelbar, kurz und schmerzhaft spüren ließ. Ähnliches versucht jetzt die aus dem Tanz von der belgischen Kompanie Peeping Tom kommende Gabriela Carrizo im Verein mit dem vor Ort als Guru verehrten griechisch-russischen Dirigenten Teodor Currentzis ausgerechnet auf der gemeingefährlichen Cinemascope-Bühne des Großen Festspielhauses im XXL-Format, wo ein schleckermäuliges de-Luxe-Publikum eigentlich nur sorgenfrei Köstlichkeiten auf dem Silbertablett serviert bekommen möchte.
Doch diese hochriskante, toll choreografierte Kalkulation geht auf: weil sie sie – anders als der szenisch leblose KI-Jubiläums-„Ring des Nibelungen bei der Festivalkonkurrenz in Bayreuth – dramatisch souverän und ohne ein einzige Sekunde Spannungsabfall über dreieinhalb Stunden trägt (Brook brauchte einst 80 Minuten). Und weil sie von kompetenten Singdarstellern wie hingebungsvollen Kollektiven in ihrer nie stehenbleibenden Stilisierung erfüllt wird. Obwohl diese „Carmen“ eine einzige Verweigerung von Sehgewohnheiten ist, wird sie am Ende bejubelt.
Die Einheitsszenerie ist eine mal grauschwarz mal brennendrot leuchtende, gedungen kahle, gekünstelte Hügellandschaft (Ausstattung: Christof Hetzer), die sich zu einer Art natürlichen Arenarund mit Wasserbecken absenkt. Über ihr dräuen Wolken, die wie ein Pendant zu den Hügeln wirken und sich zum Mordfinale herabsenken. Ein paar Trennwände können die Spielfläche verkleinern. Man trägt dreckige Alltagsklamotten, alles spielt irgendwo und irgendwann. Doch jede Bewegung ist hier choreografiert, der grandiose Utopia Chor agiert wie eine Skulptur. Alles läuft auf das Duell zweier so gar nicht zueinander passender Schockverliebter zu (falls Carmen wirklich verliebt ist) – und selbst vor der Arena gibt es kein Folkloretreiben, nur anarchisch rotgewandete Massen, über denen eine rote Fahne weht. Alle sind hier arm und Außenseiter, selbst der glitzernde Torero ist nur die Projektion eines Tänzerdoubles.
Die Regie hätte sich ein paar Manierismen schenken können, die Mutter von Don José, die greinenden Alten, die zuckenden Gottesnarren, die Heiligenprozession, alle überflüssig, genauso wie die Geräusch- und Flamenco-Intermezzi; auch so ist die Botschaft stark und wird verstanden. Weil markante Darsteller im Mittelpunkt stehen – und der sich, wie hier stets, selbst im Graben eigenwillige selbstinszenierte Currentzis. Er peitscht sein stehendes Utopia Orchestra virtuos voran, gibt dem willig manipulativen Publikum Opernbrot und -spiele; kann aber auch, er möchte nur sehr selten, leise und feinsinnig. Er hat alle Dialoge gestrichen, so dass sich die Musikbruchstücke an den jeweiligen Kanten harsch und kontrastintensiv reiben. Schade freilich, dass Teodor Currentzis so wenig auf die neue, einigermaßen authentisch alle Bizet-Möglichkeiten anbietende Bärenreiter-Partitur eingeht.
Die Grigiorian ist natürlich als Carmen ihre eigene, bannender Frau. Ohne viel zu tun, mit Aura und sehr bewusst gesetzten Stimmmitteln. Über die fehlende Tiefe tänzelt sie lässig hinweg, ihre Erotik ist kühl, aber da. Immer steht sie im Mittelpunkt, weiß alle Augen und Ohren auf sich zu führen. Ein Rätsel bis zum standhaft Don Josés Messer empfangenden Ende. Jonathan Tetelmans José mit viel Tenordruck, aber auch sanftmütig in der Blumenarie, hält ihr Stand, weil er sie gewähren lässt. Er ist sowieso von Anfang an ein verlorener Mann, das singt und spielt er aufopferungsvoll. Dagegen bleibt die harmlose Micaëla von Kristina Mkhitaryan ein fremdkörperhafter Hausmütterchen-Sopran, während sich Davide Luciano in Escamillos Machomackertum ausnehmend bassbaritonsatt gefällt.
„Carmen“ als fragmentierte Übermalung und Verweigerung, die trotzdem mitreißt. Dieses Salzburger Kunststück gelingt.